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Música Clásica y ópera de Classissima

Joseph Haydn

miércoles 10 de febrero de 2016


Cuestión de Sensibilidad

24 de enero

¡Viva la Libertad!

Cuestión de Sensibilidad El gran salto cualitativo que proporcionan los genios es que son capaces de superar y destrozar las normas establecidas y, sin perder su impronta originaria, trascender más allá del academicismo uniformador. Una cualidad que evoluciona al Arte y glorifica al autor, convirtiéndolo en elemento germinal de una nueva y sana descendencia, estableciendo sus propias reglas, listas también para su destrucción. La idea como motor, la voluntad como fuerza. Un nombre señero en la creación y evolución musicales es Franz Joseph Haydn (1732-1809) en muchas y variadas formas y estilos. Una de las más reconocidas es el Cuarteto de Cuerda, por eso hoy quiero ofrecerles en disfrute uno de sus movimientos más libre y hermoso: Adagio-Fantasiadel Cuarteto en mi bemol mayor op. 76 n. 6 Un movimiento en el cual la libertad absoluta llega al clasicismo vienés de la mano de la disciplina. Este segundo movimiento del Cuarteto esconde la tonalidad entre sus vertiginosos saltos de escalas y su miríada de modulaciones, a cada cual más libre e impactante. Su único tema, de sabor melancólico y clasicista, fluctúa entre esta indefinición tonal, volviendo una y otra vez, en distintos atriles, casi a modo de rondó; siempre inaprensible, irreal, sutil, volátil, etéreo, intangible, … fantasioso, especialmente cuando en la segunda parte la escritura se hace más y más compacta. “Una declaración de guerra a la noción de tonalidad principal” (Hans Keller). Los atonalistas del XX demostrarán el atavismo. Una sublime delicia, fruto de la libertad del genio: (vídeo Barbebleuei)Aeolian String Quartet

Pablo, la música en Siana

6 de febrero

Galante, clásico y heróico

Viernes 5 de febrero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Abono 5 OSPA, Juan Ferriol (oboe), Perry So (director). Obras de Rameau, Haydn y Beethoven. Las visitas del maestro So al frente de la OSPA suelen contagiar alegría desde un estilo académico de gesto claro y preciso que va madurando sobre todo cuando se enfrente a obras del llamado "repertorio", hoy bien elegido y organizado para saborear el sinfonismo, desde el estilo galante de Rameau, el puro clasicismo de Haydn, padre de la sinfonía quien diría de Beethoven que "este chico dará mucho que hablar", y será el de Bonn afincado en Viena quien dará el paso desde lo ya establecido para romper y crecer hasta el Romanticismo, tres compositores con tres formaciones que también fueron aumentando la plantilla para seguir celebrando unos 25 años con estilos básicos y necesarios para todo melómano pero también para los propios intérpretes, aumentando la formación desde una casi camerística con clave (Silvia Márquez) pasando por el concierto atribuido a Haydn, hasta la gran orquesta con 6 contrabajos, vientos a dos (salvo el trío de trompas para la "Heróica"), y con un solista de la propia orquesta como el oboísta Juan Ferriol que nos volvió a recordar la calidad de nuestros músicos. Interesante programar la Suite (1764) de Les Boréades de Rameau, en edición del propio Perry So, seis números bien armados sin necesidad de criterios historicistas pero degustando esta especie de trailer de la "tragédie en musique" del compositor francés como bien escribe Juan Manuel Viana en las notas al programa (enlazadas al principio en cada compositor), ese Rameau que me redescubrió mi admirado Mario Guada y del que atesoro su excelente artículo para el Anuario Codalario de 2014, y por supuesto estas joyas que Gardiner, W. Christie, Brüggen o nuestro Savall han puesto en el lugar que se merecen. Un gusto cada número donde la cuerda camaleónica suena verdaderamente barroca, con el clave de Silvia Márquez aportando las perlas, la percusión de Casanova pone los detalles ideales (excelencia en la Contredanse très vive) o un dúo de flautines de "los Pearse" digno de los pífanos reales, así como un dúo de trompas sonando como si fuesen naturales, placeres que no debemos olvidar programar porque son éxito seguro cuando la calidad sobra y la química con el podio es evidente, máxime si además es responsable de la partitura a dirigir, sabedor del material humano capaz de adaptarse a todos los repertorios. Interesante incluso la colocación, con los contrabajos a la izquierda tras los primeros violines. No importa la autoría del Concierto para oboe en do mayor, Hob VIIg:C1 (1800) porque realmente suena y está escrito en el más puro clasicismo, tres movimientos de libro para lucimiento del solista, un Ferriol seguro siempre en el atril y dando un paso al frente corroboró no ya su profesionalidad sino el buen gusto y musicalidad con un instrumento de sonido cautivador, timbres extremos y dinámicas capaces de recordar trompetas o cellos, con fraseos ilimitados siempre bien concertados por So con una orquesta ideal donde el clave recordó su protagonismo dentro de la formación clásica que Haydn, al igual que Mozart, quiso mantener en pos de unas sonoridades elegantes como las mostradas por una OSPA nuevamente ideal en número. El Allegro con brio bien llevado en la alternancia con el solista, que dejó una cadencia vertigionosa, el Andante clásico a más no poder por cantabile y expresivo, melódico oboe bien arropado por una tímbrica orquestal mimada, y el Rondo: Allegretto decidido en todos los intérpretes. Clasicismo bien entendido y mejor tocado con merecidos aplausos para todos, especialmente para Juan Ferriol que nos regaló junto a sus compañeros un tranquilo Oblivion de Piazzolla casi inédito por los ornamentos y una cuerda sedosa, porteña a más no poder poniendo traje de terciopelo a ese otro rompedor argentino. Foto ©OSPADe la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, op. 55 "Heroica" (1803) nada más que el mejor Beethoven, punto de inflexión en la historia de la música, rompedora con el clasicismo desde sus propias recetas, cuatro movimientos que se estiran buscando sonoridades orquestales que desde entonces exigiremos a todos sus sucesores. Perry So apostó por la valentía sabedor de una OSPA en estado de gracia en todas y cada una de las secciones, empastada, afinada, compenetrada, entregada y convencida de un repertorio que siempre deseamos no nos falte. Con decisión atacó el Allegro con brio, sonoridades impecables donde se podía escuchar cada nota con el balance preciso para compartir protagonismos, la Marcha fúnebre: Adagio assai verdadero milagro compositivo, testamento vital donde la tristeza de la muerte física trasciende a la alegría de los recuerdos luminosos antes de la vuelta a la ausencia, emociones transmitidas por unos matices íntimos bien entendidos. Del Scherzo: allegro vivace destacar la valentía del tempo arriesgando todos incluyendo un trío de trompas que suenan como una, sonido trabajado aunque siempre en la cuerda floja de la imprevisible nota falsa pero primando el conjunto, y sobre todo el Finale: Allegro molto redondeando una tercera realmente heróica, de lo más sentida por todos como así entendió el público. Me quedo con momentos revividos como el dúo de fagot y flauta, la presencia de una cuerda que a lo largo del concierto se transformó al servicio del estilo sin perder homogeneidad, pero sobre todo el entendimiento con un Perry So cada vez más asentado en el difícil mundo de la dirección.




Ya nos queda un día menos

16 de enero

Dausgaard sacar el mejor partido de la Orquesta de Valencia

En la entrada anterior, a tenor de un Blu-ray con interpretaciones de Brahms, Dvorák, Sibelius y Nielsen, mostraba mis dudas acerca de las bondades interpretativas de Thomas Dausgaard, planteándome interrogantes sobre los resultados de su concierto previsto para ayer viernes 15 frente a la Orquesta de Valencia. Al final ha sido un éxito considerable, y ha quedado perfectamente explicado por qué este señor, que desde el punto de vista expresivo no tiene cosas muy interesantes que decir, ha adquirido la reputación de la que ahora goza: bajo su batuta, la formación del Turia ha sonado de manera mucho más satisfactoria de lo que suele, dejando claro que alberga un importante potencial que solo puede salir a la luz cuando se ponen a su frente maestros con una gran técnica a sus espaldas. En este sentido, bravísimo por Dausgaard y por unos músicos que supieron estar a la altura dando lo mejor de sí mismos. Me sorprendió la obertura La bella Melusina, no lo mejor de Mendelssohn pero sí una obra de enorme belleza, porque sabiendo que el maestro danés suele interpretar este repertorio dejándose influir –al menos en sus grabaciones al frente de la Orquesta de Cámara Sueca– por la escuela de los instrumentos originales, esperaba una lectura de tempi rápidos y articulación historicista. Pues no: la realización de Dausgaard fue no solo por completo tradicional, sino también admirablemente certera a la hora de alcanzar ese difícil equilibrio entre ligereza, calidez, carácter bullicioso y vuelo lírico que demandan las creaciones del autor alemán. El resultado fue notabilísimo. El solista de lujo de la velada fue Bruno Schneider, quien comenzó interpretando el hermoso Larghetto para trompa y orquesta de Emmanuel Chabrier, dirigido por Dausgaard con enorme vehemencia, haciendo gala de un legato prodigioso y de unos difuminados acongojantes, a despecho de algunos roces que apenas tuvieron importancia. Magníficamente secundado por María Rubio, solista de la propia Orquesta de Valencia, ofreció a continuación el Concierto para dos trompas atribuido a Joseph Haydn derrochando de nuevo un sonido de increíble belleza, maleable a más no poder, y una gran sensibilidad para el matiz. La batuta dirigió con aseada corrección, de nuevo en una línea tradicional sin espacio para el historicismo, en cualquier caso sin poder hacer mucho frente a una partitura –según las notas al programa escritas por Rosa Solà podría ser de Michael Haydn o de Antonio Rossetti– bastante escasa de verdadera inspiración. Por eso mismo, pese al enorme arte de Schneider, me aburrí un poco. Primera sinfonía de Elgar para concluir. El recuerdo de la referencial e insuperable interpretación de Daniel Barenboim me impide expresar especial entusiasmo ante la escuchada en Valencia, pero tampoco se puede negar a Dausgaard la muy apreciable calidad de su lectura, francamente bien planificada, ajena por completo a la pesadez, la retórica vacua y los excesos victorianos, y desde luego muy hermosa, sincera, cálida y elocuente en el Adagio; como único reparo, el final del cuarto movimiento resultó en exceso lineal y se perdió un tanto de la grandeza y del carácter visionario que necesita. La orquesta, ya digo que a un nivel muy superior al que en ella es habitual, estuvo bien modelada –planos sonoros, texturas– por un Dausgaard que sabía perfectamente lo que se hacía. La cara de entusiasmo de los todos artistas al terminar dejaba clara la sintonía entre ellos y la satisfacción por un trabajo bien realizado.

Ya nos queda un día menos

13 de enero

Cuatro sinfonías para Thomas Dausgaard

Thomas Dausgaard (Copenhague, 1963) ha conseguido a lo largo de los últimos años notable reputación internacional por su trabajo al frente de la Orquesta de Cámara Sueca y de la Sinfónica Nacional Danesa, cuyas titularidades ostenta desde 1997 y 2004 respectivamente. Ha grabado numerosos discos, pero hasta ahora no había tenido la ocasión de poner ninguno en mi equipo. Pues bien, como espero escucharle este viernes al frente de la Orquesta de Valencia –Mendelssohn, Haydn, Chabrier, Elgar–, he creído oportuno hacerme con este Blu-ray editado por C Major que, con la soberbia calidad audiovisual acostumbrada en el sello, nos presenta al maestro danés frente a la última de las orquestas citadas interpretando cuatro sinfonías del repertorio puro y duro: Primera de Brahms, Novena de Dvorák, Quinta de Sibelius y Tercera de Nielsen. Ideal para hacerse una idea de cómo dirige este señor. Empiezo por la Sinfonía nº 1 de Brahms. Una introducción rápida, plana y poco expresiva ya nos pone sobre aviso de que el maestro danés no va a sintoniza con esta obra. Efectivamente, el primer movimiento se desarrolla de manera lineal, bien construido pero sin mucha garra, amén de por completo ajeno al lenguaje brahmsiano, tanto por el fraseo como por la sonoridad de la orquesta, espléndida pero sin la calidez oscura y aterciopelada que asociamos con el autor. Tampoco encontramos, por citar una versión de tempi rápidos que sí es magnífica, la incisividad, la fuerza y el sentido dramático de un Solti. El segundo movimiento pone igualmente en evidencia las carencias citadas, ayuno de la ternura y el sentido humanístico imprescindibles en el autor; al menos, la batuta se mantiene alejada del preciosismo y de lo excesivamente otoñal. Mejora algo el tercero y en el cuarto, finalmente, Dausgaard obtiene muy buenos resultados con una recreación extrovertida y brillante, aunque sin la grandeza bien entendida que sería necesaria para redondearlo. De la Sinfonía del Nuevo Mundo nos ofrece una lectura sólida, honesta, ortodoxa y de irreprochable gusto, magníficamente realizada y de pulso muy bien llevado, pero un tanto alicorta en inspiración, incluso desaprovechada en las posibilidades expresivas de la partitura. Globalmente va de más a menos, pasando de un primer movimiento muy notable –ya que no muy poético ni efusivo– a un segundo muy correcto, un tercero dicho un tanto de pasada y un cuarto sin una idea clara detrás. O mejor, con una idea en exceso épica y un tanto de cara a la galería. La Quinta de Sibelius recibe interpretación muy aseada y solvente, mucho antes lírica que dramática, expuesta de manera impecable y dicha con un gusto exquisito por un director que sabe lo que se hace y una orquesta que responde con un estupendo nivel, pero a la que le falta una muy buena dosis de tensión interna y fuerza expresiva para convencer. Todo suena un tanto neutro, e incluso plano, mientras que los aspectos más visionarios de esta música quedan relegados. Demasiada competencia discográfica como para destacar.  Queda el compositor danés por excelencia, y quizá lo más logrado precisamente de esta edición sea la Sinfonía Expansiva. Es el de Dausgaard un Nielsen que no necesita resultar tan rústico y escarpado como el de Ole Schmidt, ni tampoco apuntar al clasicismo intemporal de un Colin Davis, sino que alcanza un punto intermedio entre ambos polos que atiende a todas las vertientes de la página. Por descontado, se puede pedir un poco más de incisividad y sentido del humor en el primer movimiento, también de poesía en el segundo –muy bien los dos solistas vocales–, pero lo cierto es que los resultados son bastante apreciables. En fin, que por mucho que en los cuarenta minutos de entrevistas Dausgaard diga cosas muy sensatas sobre las partituras que interpreta, lo cierto es que como directo de este repertorio solo parece estimulante en la obra de su compatriota. Por otra parte, en su discografía abundan interpretaciones del primer romanticismo en una línea abiertamente historicista –mientras estoy al teclado escucho una desafortunada Novena de Beethoven a través de Spotify– que sería necesario conocer bien para tener una idea de la verdadera categoría de este director. Sea como fuere, de momento no puedo mostrarme muy entusiasta sobre sus maneras de hacer. Veremos qué tal se le da el concierto de Valencia.



Ya nos queda un día menos

13 de enero

Cuatro sinfonías para Dausgaard

Thomas Dausgaard (Copenhague, 1963) ha conseguido a lo largo de los últimos años notable reputación internacional por su trabajo al frente de la Orquesta de Cámara Sueca y de la Sinfónica Nacional Danesa, cuyas titularidades ostenta desde 1997 y 2004 respectivamente. Ha grabado numerosos discos, pero hasta ahora no había tenido la ocasión de poner ninguno en mi equipo. Pues bien, como espero escucharle este viernes al frente de la Orquesta de Valencia –Mendelssohn, Haydn, Chabrier, Elgar–, he creído oportuno hacerme con este Blu-ray editado por C Major que, con la soberbia calidad audiovisual acostumbrada en el sello, nos presenta al maestro danés frente a la última de las orquestas citadas interpretando cuatro sinfonías del repertorio puro y duro: Primera de Brahms, Novena de Dvorák, Quinta de Sibelius y Tercera de Nielsen. Ideal para hacerse una idea de cómo dirige este señor. Empiezo por la Sinfonía nº 1 de Brahms. Una introducción rápida, plana y poco expresiva ya nos pone sobre aviso de que el maestro danés no va a sintoniza con esta obra. Efectivamente, el primer movimiento se desarrolla de manera lineal, bien construido pero sin mucha garra, amén de por completo ajeno al lenguaje brahmsiano, tanto por el fraseo como por la sonoridad de la orquesta, espléndida pero sin la calidez oscura y aterciopelada que asociamos con el autor. Tampoco encontramos, por citar una versión de tempi rápidos que sí es magnífica, la incisividad, la fuerza y el sentido dramático de un Solti. El segundo movimiento pone igualmente en evidencia las carencias citadas, ayuno de la ternura y el sentido humanístico imprescindibles en el autor; al menos, la batuta se mantiene alejada del preciosismo y de lo excesivamente otoñal. Mejora algo el tercero y en el cuarto, finalmente, Dausgaard obtiene muy buenos resultados con una recreación extrovertida y brillante, aunque sin la grandeza bien entendida que sería necesaria para redondearlo. De la Sinfonía del Nuevo Mundo nos ofrece una lectura sólida, honesta, ortodoxa y de irreprochable gusto, magníficamente realizada y de pulso muy bien llevado, pero un tanto alicorta en inspiración, incluso desaprovechada en las posibilidades expresivas de la partitura. Globalmente va de más a menos, pasando de un primer movimiento muy notable –ya que no muy poético ni efusivo– a un segundo muy correcto, un tercero dicho un tanto de pasada y un cuarto sin una idea clara detrás. O mejor, con una idea en exceso épica y un tanto de cara a la galería. La Quinta de Sibelius recibe interpretación muy aseada y solvente, mucho antes lírica que dramática, expuesta de manera impecable y dicha con un gusto exquisito por un director que sabe lo que se hace y una orquesta que responde con un estupendo nivel, pero a la que le falta una muy buena dosis de tensión interna y fuerza expresiva para convencer. Todo suena un tanto neutro, e incluso plano, mientras que los aspectos más visionarios de esta música quedan relegados. Demasiada competencia discográfica como para destacar.  Queda el compositor danés por excelencia, y quizá lo más logrado precisamente de esta edición sea la Sinfonía Expansiva. Es el de Dausgaard un Nielsen que no necesita resultar tan rústico y escarpado como el de Ole Schmidt, ni tampoco apuntar al clasicismo intemporal de un Colin Davis, sino que alcanza un punto intermedio entre ambos polos que atiende a todas las vertientes de la página. Por descontado, se puede pedir un poco más de incisividad y sentido del humor en el primer movimiento, también de poesía en el segundo –muy bien los dos solistas vocales–, pero lo cierto es que los resultados son bastante apreciables. En fin, que por mucho que en los cuarenta minutos de entrevistas Dausgaard diga cosas muy sensatas sobre las partituras que interpreta, lo cierto es que como directo de este repertorio solo parece estimulante en la obra de su compatriota. Por otra parte, en su discografía abundan interpretaciones del primer romanticismo en una línea abiertamente historicista –mientras estoy al teclado escucho una desafortunada Novena de Beethoven a través de Spotify– que sería necesario conocer bien para tener una idea de la verdadera categoría de este director. Sea como fuere, de momento no puedo mostrarme muy entusiasta sobre sus maneras de hacer. Veremos qué tal se le da el concierto de Valencia.

Ipromesisposi

30 de diciembre

C.P.E. Bach: Concerto for 2 Harpsichords and Orchestra in F major Wq 46; H 408

El manuscrito reza Concerto a 2 Cemb. 2 Viol. Viola e Basso. da me CPE Bach. 1740, el año de su aplicación formal como clavecinista en la corte prusiana, aun cuando ya pertenecía de hecho a su servicio. El concierto (en Fa mayor, H. 408, Wq. 46) parte de la concepción paterna del género (el clavecinista como líder, liberado del continuo, asume un lugar prominente al frente de la orquesta en vez de estar sepultado en ella) pero muestra como, a los 26 años, Carl Philipp Emanuel ha encontrado su propio camino: Una imaginativa heterodoxia de secciones intercaladas en tempi contrastantes y cambios abruptos de carácter, formulación temática y tratamiento orquestal, así como en la organización de los solos, donde hay audaces progresiones armónicas y efectos sorpresivos. Las repentinas disyuntivas emocionales, como elementos (controladamente) aleatorios a lo Stockhausen, van aparejando el drama retórico sobre la armadura musical. CPE cita la presión clientelar como clave del porqué en su postrero (1753) Ensayo sobre el verdadero arte de interpretar los instrumentos de tecla: “El público demanda que prácticamente cada idea sea constantemente alterada, algunas veces sin pensar si la estructura de la obra permite tal alteración”.  Sus 3 movimientos están construidos en la tradicional (vivaldiana, torelliana, tartiniana) alternancia de tutti y solo: el ritornello anunciado por la orquesta (un tema fácilmente reconocible y armónicamente estable que proporciona unidad y estructura), permutando con digresiones y expansiones individuales (y tonalmente aventuradas, que crecen, se asocian y dialogan natural y espontánamente) por parte de los solistas: I Allegro: Sin embargo, alejándose de la sombra paterna, CPE diferencia las secciones del ritornello tanto como le es posible: Si en los compases 1-8 barrunta la fanfarria jovial, del 9 al 16 torna melancólico; en los cc. 17-24 comienza feliz para hacerse meditativo, y del 25 al 38 intenta reconciliar todos estos cambios de Affekt. Después de esta exposición inicial el desarrollo pasa del tutti al solo, que adquiere el dominio en longitud e importancia formal, siempre con inserciones y activa participación del tutti. La paridad de los dos teclados se establece desde el principio, repitiendo, completando y complementando los temas, mas siempre preservando la independencia de cada clave. Para aquellos enfermos dispuestos a enfrentarse a la endiablada caligrafía de CPE articulo el movimiento por compases: Tutti I Exposición (cc. 1-38), Solo I Exposición (cc. 39-93), Tutti II Codetta (cc. 93-124), Solo II Desarrollo (cc. 125-194), Tutti III Recapitulación (cc. 194-216), Solo III Recapitulación (cc. 216-289), Tutti IV Coda (cc. 289-304). II Largo e con sordino: Modulando sombríamente a menor, CPE recoje, ahora sí, la vieja práctica del tema compartido por ritornello y solo, y experimenta con ella en una extraordinariamente bella, calma y noble fantasía. Además de las abundantes peticiones dinámicas y articulatorias, los solistas son invitados (o más bien coaccionados por la pluma) a ornamentar con delirio sus imitaciones y diálogos, y una improvisada cadenza cierra este maravilloso movimiento, en el que, olvidando al compositor galante, CPE empuja al oyente a atreverse por cromáticas armonías, operáticas dudas, interrupciones y suspiros: Tutti I Exposición (cc. 1-23), Solo I Exposición (cc. 24-59), Tutti II Desarrollo (cc. 59-74), Solo II (más Tutti) Desarrollo (cc. 74-109) y Recapitulación (cc. 110-132), Cadencia, Tutti III Coda (cc. 133-145). III Allegro assai: Jubiloso retorno a Fa mayor, con los dos claves ornamentando y apoyando la orquesta en el tema compartido, requeridos de la más intimidatoria virtuosidad. De nuevo el tutti hace repetidas incursiones en las secciones solo, y de nuevo tenemos presentimientos de una rudimentaria forma sonata (en la que la recapitulación es utilizada como una oportunidad para un postrero desarrollo): Tutti I Exposición (cc. 1-24), Solo I Exposición II (cc. 24-86), Tutti II Codetta (cc. 86-109), Solo II Desarrollo y Recapitulación (cc. 109-216), Tutti III Coda (cc. 217-240). La singularidad de la obra, que consolida el proceso de vanguardia que fusiona los estilos francés e italiano (la gran obsesión de Johann Sebastian), sugiere que su composición se debió a una ocasión especial (desconocida) y no al cultivo del género per se. La conservación de dos diferentes conjuntos de particellas indica que la obra se interpretó al menos en dos oportunidades distintas, la segunda añadiendo dos trompas (y posiblemente una orquesta expandida) que dan colorido tonal y soporte armónico, ya que CPE raramente consideraba una obra concluida, revisándola frecuentemente (véanse las tachaduras y enmiendas de la partitura manuscrita). 7 lossless recordings of CPE Bach Concerto for 2 Harpsichords (Magnet link) Link to the torrent file La primera grabación de la obra se encuentra en un LP Westminster intitulado Sons of Bach y cuenta como solistas a Veyron-Lacroix (piano), Dreyfus (clave) y la Saar Chamber Orchestra, todos ellos dirigidos por Karl Ristenpart en 1963. Desgraciadamente ocupa un lugar prominente en la lista Mis inencontrables favoritos. Lanzada esta petición al océano nos ocupamos de... La concepción bachiana de primera generación del concierto barroco por parte del Collegium Aureum conlleva un sonido severo, tempi parsimoniosos y caso omiso de las marcaciones dinámicas. Los solistas (Gustav Leonhardt y Alan Curtis) están escasamente separados, tanto espacial como tonalmente. Parco clave al continuo, sutil en el assai, arropado por unas cuerdas de tímbrica ácida (5.4.3.3). Quizás por romper (por saberlo inalcanzable) con el riguroso desarrollo contrapuntístico de su progenitor y maestro (“Mi único profesor de composición y clave fue mi padre”) las cadenzas de Carl Philipp Emanuel son imprecisas, ambiguas, de indeterminada longitud; en este caso la cadenza es minúscula y se acompaña de un decimonónico ritardandi en los compases finales. Grabación apelmazada (DHM, 1965) que no hace justicia a la obra: No podemos (no debemos) considerarle como una figura de transición entre la sequedad barroca de su padre y el clasicismo consiguiente; CPE es el máximo exponente de la expresividad a ultranza del movimiento Emfindsamkeit. Desde su aparición a mediados de los 70 Musica Antiqua Köln supuso una referencia revolucionaria. El activista Reinhardt Goebel incurre en tempi intrépidos y arrolladores, dictando la precisión de los incisivos ataques y la articulación angulosa, diferenciando ejemplarmente staccatto de legato, acentuando las dinámicas. Coherente y activa presencia del clave al continuo, presto a incendiar el discurso de las cuerdas (5.4.3.2 y 2 violones). Lento y doloroso, el segundo movimiento obtiene en la mente de Goebel una suerte de lamento trágico, donde las pausas adquieren un sentido desgarrador. La intensificación expresiva por los motivos en tritono (en pianissimo) y los acordes disonantes en segunda (en forte) debieron sonar inusualmente experimentales a los contemporáneos.  Desbordante juego rítmico en el assai, donde el continuo logra un férreo crescendo al fortissimo doblando acordes consonantes a cuatro manos y a la vez cambiando de registro (cc. 139-147), singular técnica descrita por CPE en su Tratado. El documento se redondea con una toma sonora excelente, de equilibrada definición de planos y texturas, y amplitud espacial en la situación antifonal de los solistas (Andreas Staier y Robert Hill), de timbres perfectamente contrastantes e inatacable compenetración (Archiv, 1985). En la línea conceptual leonhardtiana, la edición de Erato en 1986 muestra los solistas (Ton Koopman y su pareja Tini Mathot) en una discreta situación antifonal que sugiere la conversación entre ambos, aunque su timbre sea parejo, con una circunspecta aportación al continuo. Las cuerdas de la Amsterdam Baroque Orchestra (4.4.1.3 y un contrabajo) contaban por aquel entonces con nombres ilustres como Monica Huggett, Pavlo Beznosiuk o Roy Goodman. La sustitución en el Largo del fulgor del clave por el apoyo sombrío de trompa a las cuerdas graves profetiza una expresividad romántica, favorecida por la impredecibilidad en los tormentosos cambios agógicos, si bien los contrastes dinámicos no son muy acusados. El siempre personalísimo en su afán ornamental Koopman respeta aquí la ya cargada partitura, quedándose corto respecto a la versión anterior. Por desgracia tanto el Allegro como el assai vagan lentos, desangelados. La Akademie für alte Musik Berlin (4.3.2.2 y un contrabajo) retoma el atormentado nerviosismo goebeliano, a ritmo de trepidante galope. Continuo afrancesado de gran riqueza, arpegiando con desasosiego en el Largo, donde el contraste de las dinámicas lleva al cúlmen la emergente expresividad. Grabación de gran presencia e inmediatez de los solistas Christine Schornsheim y Raphael Alpermann, medianamente contrastados en su color tímbrico y con el respaldo de un espontáneo fagot que se hace notar con espíritu burlón en el primer movimiento, amenazador en el segundo y haendeliano en el tercero (Berlin Classics, 1991). Aunque en sus últimos años CPE (1714-1788) poseía un fortepiano “de roble, con un atractivo sonido” para el que compuso numerosas obras, todavía en la introducción a la segunda parte de su Tratado (1762) se muestra escéptico por sus deficiencias técnicas y calidad tímbrica, si bien precisaba ”el nuevo fortepiano, si está bien construido, tiene ventajosas cualidades, aunque requiere de arduo estudio para manejarlo”. Obviando  que la elección de los teclados contradice al autor, el siguiente registro logra crear una anacrónica ilusión de espíritu revolucionario con medio siglo de adelanto: Manfred Huss argumenta en las notas que Frederico II adquirió alrededor de 1740 varios fortepianos construidos por el organero Silbermann, y que estas nuevas sonoridades en la corte prusiana fueron el detonante de la composición del progresivo CPE. Alexei Lubimov y Yury Martynov, fortepianos de hacia 1780, y la Haydn Sinfonietta Wien (7.6.3.3 y dos contrabajos, siendo el concertino nada menos que Simon Standage) suponen una vuelta al orden después del anterior desmelene dinámico, rítmico y de acentuación, aunque el moderado carrusel de intensidades y  variaciones agógicas otorgan personalidad a los cambios de humor. Fraseo curvilíneo y refinado, color instrumental distinguido, texturas epicúreas (con trompas oscureciendo el Largo). El tutti aparece poco definido y confuso, no así los primigenios solistas, bien contrastados en color y situación en la toma sonora (BIS, 2006). En 2013 llegó la largamente esperada conclusión (Volumen 20) de la concertística y filantrópica integral realizada por BIS. El así llamado Concerto Armonico Budapest es en realidad un minúsculo conjunto de cámara (3.2.1.1, más un contrabajo) agrandado por la resonante grabación. El estilo festivo es reforzado por la brillantez del sonido de los claves (Miklós Spányi y Cristiano Holtz), bien situados, pero, ay, el problema llega en los plomizos tempi elegidos, que dragan el afrancesado ritmo pointeé del allegro, perjudican al largo (curiosamente dos minutos más corto que el de Goebel), y desprecian el requerido allegro del tercero. En el Largo, elige variaciones de registro en el clave continuo -siempre una preocupación primordial para CPE- para ilustrar los cambios de carácter en el discurso sonoro; además, la textura se adelgaza, ya que, aparte de la sordina solicitada, las trompas no aparecen en este movimiento. Anticuada blandura uniformizante de las marcaciones dinámicas. El círculo se cierra con la trasposición del concierto a los pianos modernos de Michael Rische y Rainer Maria Klaas, de toque ligero e íntimo, evitando presionar el pedal. La hasta ahora inaudita utilización de dichos instrumentos (y su complemento en las cuerdas de la Kammersymphonie Leipzig, 4.4.2.2 y un contrabajo) no implica que su articulación y ataque templen o suavicen el nervioso contraste que anima la música. Así, el Allegro es un intercambio dinámico juguetón, y el ritmo del assai es chispeante con toda la elegancia de una corte rococó. Sorprende que en el Largo se elimine inexplicablemente la entrada de violines y violas en el Solo I (cc. 31-32). Graves profundos y poderosos, y separación espacialmente curiosa (arriba-abajo en vez de derecha-izquierda) y escasamente tímbrica de los teclados, que se superponen y amalganan en ocasiones (Hänssler, 2013).

Joseph Haydn
(1732 – 1809)

Joseph Haydn (31 de marzo de 1732 - 31 de mayo de 1809) fue un compositor austriaco. Es uno de los máximos representantes del periodo clasicista, además de ser conocido como el «Padre de la sinfonía» y el «Padre del cuarteto de cuerda» gracias a sus importantes contribuciones a ambos géneros. También contribuyó en el desarrollo instrumental del trío para piano y en la evolución de la forma sonata. Vivió durante toda su vida en Austria y desarrolló gran parte de su carrera como músico de corte para la rica y aristocrática familia Esterházy de Hungría. Aislado de otros compositores y tendencias musicales hasta el último tramo de su vida, estuvo, según dijo, «forzado a ser original». En la época de su muerte, era uno de los compositores más célebres de toda Europa. Era hermano de Michael, que también fue considerado un buen compositor, y de Johann Evangelist, un tenor. Tuvo una estrecha amistad con Wolfgang Amadeus Mozart y fue profesor de Ludwig van Beethoven. El listado completo de las obras del compositor se puede consultar en el catálogo Hoboken, sistema de ordenación creado por Anthony van Hoboken.



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Grandes compositores de música clásica

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