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Música Clásica y ópera de Classissima

Joseph Haydn

sábado 28 de marzo de 2015


Ópera Perú

25 de marzo

Lima Triumphante inicia temporada "Noches clásicas de Lima"

Ópera PerúFotos: Difusión Lima Triumphante(Ópera Perú) A partir de abril, la asociación musical Lima Triumphante, dirigida por José Quezada Macchiavello, iniciará una serie de 14 conciertos hasta diciembre en diversos espacios de Lima, especialmente del Centro Histórico.Esta temporada se inicia con un gran concierto llamado "Coronación de Lima", en el que participarán el Coro "Schola Cantorum" y la Orquesta "Lima Triumphante", dirigida por José Quezada Macchiavello. Este se realizará en la Catedral de Lima y en el escucharemos la imponente "Misa de la Coronación" en Do mayor, KV 317, de Wolfgang Amadeus Mozart. El programa también incluye la sinfonía no. 41 en Do mayor "Júpiter" KV 551, de Mozart, y el estreno en tiempos recientes de los Salmos de Vísperas para Coro y Orquesta de José Orejón y Aparicio, quien fue un importante compositor de la época del barroco, y trabajó como Maestro de Capilla de nuestra Catedral.Los solistas para este concierto sinfónico vocal serán la soprano Lola Márquez, la mezzosoprano Liliana Guzmán, el tenor Gabriel Otsu y el barítono Ángel Pacheco.Sigue a Ópera Perú en Facebook y Twitter.Los siguientes conciertos serán como detallamos a continuación: Segundo concierto: 25 abril, Auditorio Santa ÚrsulaOrquesta Lima Triumphante. Dirección: José Quezada Macchiavello. Solista: Lola Márquez. Programa: Bach: Suite para orquesta no. 3. Haydn: Sinfonía no. 88. Händel: Concerto Grosso Op. 6 No. 5. Mozart: "Exultate, Jubilate".Tercer concierto: 12 mayo, Auditorio Santa Úrsula / 13 mayo, Teatro MunicipalOrquesta Lima Triumphante, Coro Schola Cantorum. Director: José Quezada Macchiavello. Solistas: Antonio Formaro, Hugo Arias, José Quezada Márquez.Programa: Mozart: Sinfonía no. 25 en sol menor. Beethoven: Triple Concierto para piano, violín y violoncelo, Op. 56. Beethoven: Fantasía para piano  coro y orquesta Op. 80.Lo recaudado en los 14 conciertos será destinado al programa Música para transformar vidas que hace posible que jóvenes y niños con talento musical, que no cuentan con los recursos suficientes, puedan acceder a estudios musicales dentro de la asociación.Director José Quezada Macchiavello(Difusión) Lima Triumphante es una asociación cultural sin fines de lucro con más de 15 años dedicados a la promoción del patrimonio musical del Perú Barroco y al cultivo de la música clásica, especialmente sinfónico coral. Ha contribuido significativamente con el redescubrimiento y difusión a escala local e internacional, la música de Lima producida durante el virreinato, a través de conciertos, giras, grabaciones y ediciones. Uno de sus propósitos es la promoción del centro histórico de Lima como un polo de desarrollo cultural de proyección internacional.Para ello Lima Triumphante desarrolla tres programas: “Noches Clásicas de Lima” (conciertos sinfónicos y sinfónico corales en la Catedral y el Teatro Municipal) “Noches Barrocas de Lima” (conciertos para turistas de Músicas Barroca Peruana e Iberoamericana) y “Música para Transformar Vidas”. Justamente todas sus actividades son a beneficio de este último programa que hace un año, con resultados positivos medibles, se ofrece a 40 niños del Centro Histórico que reciben clases gratuitas de matemáticas, música, comprensión de lectura y formación ciudadana. Este programa es subvencionado íntegramente con los conciertos que la asociación produce, la cooperación de algunas personas naturales y el generoso apoyo de sus docentes, directivos y un voluntariado.

Cantan ellas - El Blog de Maac

24 de marzo

Cecilia Bartoli

Cecilia Bartoli nació en Roma, donde comenzó sus estudios musicales de la mano de sus padres, también cantantes. Durante más de dos décadas ha sido una de las artistas más destacadas de la música clásica, ha vendido más de diez millones de discos, ha estado más de cien semanas en las listas pop internacionales y ha conseguido con su trabajo numerosos discos de oro, además de cinco Grammys y otros prestigiosos galardones. Es una cantante mediática, con gran poder de comunicación, que además de sentido melódico en los momentos de abandono, posee una capacidad técnica fuera de lo común para exponer con facilidad los adornos vocales más endiablados. Cada uno de sus nuevos trabajos se esperan por los aficionados con impaciencia y curiosidad. Ha sido, además, la primera mujer en ser nombrada directora artística del Festival de Salzburgo. Después de consolidarse como cantante mozartiana y rossiniana,, Cecilia Bartoli, lleva ya algunos años interesándose por los repertorios más recónditos del barroco y el clasicismo, llegando a convertirse en un auténtico fenómeno con sus recitales dedicados a Vivaldi, Gluck, Salieri y a los castrados del XVIII, a Maria Malibran y, más recientemente, a Agostino Steffani. Aunque su carrera profesional comenzó en 1988, hace 25 años, su presentación escénica tuvo lugar a la edad de 8 o 9 años, como pastor, en una Tosca, en la Ópera de Roma. Más tarde, durante un corto período de tiempo estudió piano y trompeta y se interesó por el baile, entrando  a formar parte de una compañía semiprofesional italiana dedicada al flamenco. Así que su primera intención había sido ser bailarina de flamenco pero descubrió que su instrumento no estaba ni en sus brazos ni en sus piernas, sino que se encontraba en su garganta y  a  la edad de dieciséis años comenzó a tomar lecciones de canto de su madre, la soprano Silvana Bazzoni. Después ingresó en la Academia de Santa Cecilia de su ciudad natal, comenzando entonces su gran pasión por la música. Ya con voz impostada de mezzosoprano su presentación fue en 1985, tenía 19 años, participando en un concurso de televisión de la televisión italiana que se emitía los sábados por la noche. Su primera ópera en escena fue en la Ópera de Roma interpretando el papel de Rosina en El barbero de Sevilla, coincidió en el escenario con la despedida de su padre, que era miembro del coro y estaba a punto de jubilarse. La escuchamos en "Una voce poco fa" de El barbero de Sevilla en el Schwetzingen Festival (1988): Posteriormente fue invitada para participar en un homenaje a Maria Callas en el Teatro de la Ópera de Paris, donde cantó el rondó de La Cenerentola, que fue retransmitido en directo. En esa retransmisión la escucharon dos grandes directores de orquesta y se fijaron en ella: Barenboim y Karajan. Karajan la llamó a Salzburgo para hacer una audición, trabajó con él en la Misa en si menor de Bach, tenían proyectado interpretarla en abril de 1990 en Salzburgo, pero al morir Karajan no fue posible llevarlo a cabo, con Barenboim (también con Harnoncourt) trabajó el repertorio mozartiano, según ella misma confiesa no pensaba que su voz fuera adecuada para Mozart hasta que con Barenboim estudió los papeles de Cherubino y Dorabella, gracias al director argentino tomo conciencia de que el repertorio del salzburgués no está reservado a cantantes del ámbito germánico, y que los italianos le dan una idiomaticidad difícil de encontrar en aquéllos, el resultado de la colaboración con Barenboim fueron las grabaciones de Las bodas de Figaro y Cosi fan tutte, y las representaciones de ambas en la ópera de Chicago. Con el tiempo fue asumiendo, con la excepción de Donna Anna,  todos los roles femeninos de la trilogía Da Ponte: Las bodas de Figaro, Cosi fan tutte y Don Giovanni. Por aquellas fechas, tras una audición en Bolonia, consiguió un contrato en exclusiva con DECCA, sus primeras grabaciones para este sello fueron El barbero de Sevilla y un recital con obras de Rossini, le siguieron otros discos de Rossini, por supuesto, pero también de Mozart. La escuchamos ahora cantando "Il tenero momento" de Lucio Silla de Mozart: Después vendría su colaboración Chaillyy recitales con Chung y Andràs Schiff, con el que grabó la cantata de Haydn Ariadna en Naxos y canciones de Schubert y Beethoven, también ha trabajado con los fallecidos Georg Solti, Giuseppe Sinopoli y otros todavía en activo entre los que se encuentran James Levine (con el que grabó a finales de los 90 un recital dedicado a canciones de Rossini, Bellini y Donizetti bajo el título An Italian Songbook ), Marc Minkowski,  William Christie, Christopher Hogwood, Claudio Abbado o Giovanni Antonini. Ahora la escuharemos en "Vedi quanto adoro ancora ingrato" de Schubert: Se presentó en España por primera vez en un Barbero que se representó en el Liceu de Barcelona en 1990 antes del incendio. En aquellas funciones del Liceo la mezzo interpretó el papel de Rossina acompañada por su madre que interpretaba el papel de Berta. En la ópera de la Bastilla había debutado en 1990 como Cherubino, y en  1991 debutó en La Scala con Le comte Ory. Su debut en el Metropolitan de Nueva York tuvo en 1996 cantando Despina en Cosi fan tutte, volvería a cantar allí Angelina (La Cenerentola) y Susanna (Las bodas de Fígaro). En 1989 fue el Cherubino de Las bodas de Figaro de Mozart en Zurich a las órdenes de Nikolaus Harnoncourt,  incrementando su vinculación con el teatro de esta ciudad suiza, porque dicho teatro tiene el tamaño adecuado para su voz y también debido a su matrimonio con un barítono suizo que le llevó a instalar su residencia cerca de allí. Podemos decir por lo tanto que Zúrich es su casa operística. Pero Bartoli no se ha dedicado sólo al repertorio belcantista, cabe recordar al respecto que uno de sus grandes discos, el titulado In paradisum, de 1999,  junto al barítono galés Bryn Terfel y a las órdenes de Myung-Whun Chung,, interpreta los réquiems de Gabriel Fauré y Maurice Duruflé. Asimismo, con Chung al piano, Bartoli grabó en 1996 un recital de música de autores franceses como Ravel, Bizet, Berlioz y Delibes, titulado Chant d’amour. De este disco podemos esuchar "Ouvre ton coeur" de Bizet: Señalaremos también que en sus últimos recitales discográficos ha intentado que haya una histoira detrás que sirva de hilo argumental, como su homenaje a María Malibran, no sólo como cantante, sino como una mujer que se siente libre e intenta emanciparse en el siglo XIX, Sacrificium: dedicado a la castración, un auténtico sacrificio, de miles de niños al año en nombre del arte en la Italia del XVII y XVIII a consecuencia de la prohibición de cantar las mujeres en la ópera en el siglo XVIII, su trabajo Ópera Proibita se centra en la prohibición papal de las óperas en Roma, lo que posibilitó el desarrollo del oratorio y del melodrama sacro, y su último disco se titula St. Pettersburg y está dedicado a la música del s.XVIII escrita por italianos y alemanes para la corte rusa, escuchamos un fragmento de este último disco: . Y para finalizar su trayectoria y como curiosa y extraña anécdota  recordemos que en 1993  participó en la grabación de una versión de la ópera Manon Lescaut de Puccini a las órdenes de James Levine, en la que intervenían Mirella Freni y Luciano Pavarotti. La actividad operística no es prioritaria para Bartoli, su presencia se limita a dos producciones al año, o tres como mucho. En la temporada pasada intrepretó dos roles de soprano Adele en El conde Ory (en Viena) y Norma (Salzburgo), en cuanto a recitales intenta no ofrecer más de 50 al año. LA VOZ DE CECILIA BARTOLI. Tanto en el Barroco, como en tiempos de Mozart o Rossini, no existía la voz de mezzosoprano como tal o existía pero no estaba catalogada así, podríamos decir que para interpretar  este tipo de roles de soprano del repertorio barroco, mozartiano y rossiano se necesitan voces elásticas, con un amplio dominio en la zona central y suficiencia en el agudo, y así es la voz de Cecilia Bartoli, que podemos calificar como la de una mezzosoprano de agilidad o de coloratura. Así la define ella, pero la voz de Bartoli no es fácil de clasificar, no es una mezzo típica y ha ido incorporando a su repertorio roles de soprano; por ejemplo, Susanna en Las bodas,  Donna Elvira en Don Giovanni,  la Cleopatra de Giulio Cesare de Haendel, Amina de La Sonnambula  o en versión concierto en Dortmund hace cuatro años,  Norma, posteriormente aparecería su grabación comercial. Su timbre es más claro que oscuro, sobre todo para ser una mezzo, es además cálido, dulce y muy fresco, Bartoli está especialmente dotada para la ligereza en el trino, las escalas, la coloratura martellata, y tiene una amplia capacidad para dosificar la voz, lo que habitualmente se conoce como fiato y mantener un canto ligado. Domina tanto el canto íntimo y elegíaco como el ornamentado y de coloratura, resultando siempre muy expresiva, expresividad que se basa en una dicción muy limpia y en la la riqueza de dinámicas y colores extraordinarios. Es una intérprete muy temperamental, vital y apasionada, capaz de expresar al cantar tanto el más intenso dramatismo como la mayor de las alegrías. Sus interpretaciones son una mezcla insuperable de espontaneidad, reflexión  y rigor, nunca descuida la musicalidad, respeta minuciosamente la traducción del texto, busca siempre la elección de un colorido vocal que le permita encontrar el clima dramático de cada momento cuidando especialmente las ornamentaciones. Conoce a la perfección aquello que interpreta puesto que es el resultado de un profundo estudio y plantea su trabajo desde una óptica cercana al historicismo, aunque nunca deja de implicarse emocionalmente en su trabajo. Ella se considera como una intérprete ideal del repertorio del siglo XVIII, así, tras sus comienzos en el repertorio rossiniano -Barbero, Cenerentola, L'Italiana- se dirigió hacia otros repertorios del período clásico como los de Mozart, Salieri y Gluck, y finalmente miró hacia el Barroco, podríamos  decir que hizo un recorrido inverso al desarrollo histórico del canto, dirigiéndose hacia los orígenes para desde allí y sin descuidar el Barroco volver otra vez al repertorio romántico italiano de la primera mitad del XIX –disco dedicado a Malibran, Sonnambula, Norma- . Es una de esas cantantes que parecen estar destinadas a que se hable de ellas y de las que se aman o se odian, he intentado recoger algunas de las críticas que le hacen los más puristas del canto: - Algunos la critican diciendo que no es una mezzo sino que es una soprano con cierta oscuridad en la voz que le ha permitido enfrentarse a roles de mezzosoprano. - Otros que su emisión es engolada, es decir, poco cubierta y sale como empujada, lo que le lleva a producir sonidos parecidos a los que se emiten al bostezar o que  emite sonidos “de gola” como de Oso Yoghi. - Los hay que no están de acuerdo con que sea engolada, dicen que si fuera engolada no se le escucharía en el teatro porque su voz es más bien pequeña, entonces hablan de entubamiento, en el sentido de que su problema es que entuba los sonidos, que emite demasiado abajo para poder encontrar graves que no suenan muy naturales. - Sus defensores justifican este entubamiento en cuanto lo considera un recurso expresivo, una aspereza que utiliza Bartoli para dotar de una especial expresión a la palabra que está diciendo en esos momentos, que podría ser, por ejemplo, naufragar. - También hay quien dice que su emisión es mala porque cuando da los agudos lo sebresalen los tendones del cuello. - O que explota la voz de pecho hasta límites exagerados. - Que sus registros escindidos y carece de homogeneidad - Que no hace las ornamentaciones "col fiato", que sería la forma más ortodoxa de hacerlas sino que las hace con movimientos de la laringe, que es la manera más rápida y fácil pero no la adecuada. - Que abusa de la coloratura "martellata"” (imaginemos el sonido seco y cortante de un martillo dando golpes) incluso cuando en la partitura aparece como ligada. -  Que nunca emplea el fote, sino que abusa del piano, pianísimo o mezzoforte. Pero los aficionados no debemos ser tan ortodoxos y es conveniente que nos fijemos más en el resultado que en el procedimiento. Es cierto que tiene algunos de estos límites como por ejemplo el ya señalado de una tesitura indefinida entre mezzo y soprano,  una regulación de incontables volúmenes. o un tamaño de voz reducido, que requiere espacios íntimos y recogidos, pero no es menos cierto que ella sabe hacer virtud de estas limitaciones. Bartoli sabe llegar al meollo de cada pieza que interpreta porque sabe escogerlas y une dicción con canto, musicalidad con estilo y expresión con ornamentos. Estoy seguro que con su fuerza escénica, su encanto, sensibilidad, gusto, originalidad y variedad de registros expresivos puede hacer pasar una tarde inolvidable a cualquier espectador que asista a uno de sus conciertos. Y para terminar una canción de Bizet que me gusta especialmente, "La coccinelle":




Pablo, la música en Siana

14 de marzo

Lockington connection

Viernes 13 de marzo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Abono 7, OSPA, Myra Kathryn Pearse (flauta), David Lockington (director). Obras de Haydn, Reinecke y Schumann. Tras el paso por Bilbao de nuestra orquesta asturiana volvía a su sede todavía con regusto barroco, flauta protagonista y mi admirado Lockington al frente, principal director invitado al que siempre es un placer verle. Las obras del séptimo programa de abono parecieron de transición una vez escuchada en el Euskalduna, comenzando con la poco escuchada Sinfonía nº 24 en re mayot Hob. I/24 compuesta por "papá" Haydn en 1764 como bien recuerda Rafael Banús en las notas que incluyo enlazadas a los compositores. Con Lockington hay realmente una química especial, una auténtica conexión en cuanto arranca y se nota en los músicos. La colocación vienesa actual, con los efectivos adecuados para esta obra, colocó los contrabajos detrás de los primeros violines y el fagot tras los cellos, con el clave en el centro dando ese color especial que se perdería en pleno Clasicismo. Y la sonoridad alcanzada junto a la precisión resultó ideal en los cuatro movimientos, como si el afecto y las buenas formas que siempre luce el director británico afincado en los EE.UU. se contagiasen al resultado homogéneo de la interpretación, obra con el inconfundible sello del padre de la sinfonía que además da protagonismo a la flauta en el Adagio, esta vez con Peter Pearse de solista por la confección del programa, como veremos a continuación. Versión alegre con tiempos bien dibujados desde la elegancia en el gesto del director invitado. Foto ©OSPAcomEl Concierto para flauta en re mayor, op. 283 de Carl Reinecke (1824-1910)no es obra muy programada y parece conocida solamente en el mundo de los flautistas, siendo nuestra solista Myra Pearse quien nos deleitó en una intervención plagada de buen gusto, cariño y respeto en todos los sentidos, corroborando nuevamente la calidad de nuestros músicos a los que agradecemos la posibilidad de participar como protagonistas en partituras tan hermosas como la del compositor, pianista y director natural de Hamburgo que dirigió durante treinta y cinco años los célebres conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, y ciudad donde moriría con 86 años. Música bien escrita, de orquestación muy sonora que la OSPA resolvió con solvencia, y melodías agradables con un estilo (post)romántico en este concierto compuesto al final de su vida, partitura evocadora como la interpretación de Myra perfectamente concertada por Lockington, tres movimientos de lucimiento pero también recogimiento, destacando el maravilloso dúo con el cello de Juan Carlos Cadenas en el Lento e mesto, para finalizar con un Finale: Moderato encajado al detalle entre los compañeros que no sólo arroparon a la solista sino que escucharon con respeto sus intervenciones alcanzando momentos casi sublimes entre todos. La propina de Ramón Carnicer para solo de flauta y acompañamiento de cuarteto de cuerda, esta vez de la casa, un auténtico lujo con esos primeros atriles amigos compartiendo música, momento y emociones, estuvo dedicada a sus hijos y familiares presentes en la sala, siendo agasajada por sus compañeros y con el director sentado atrás sobre la tarima disfrutando como uno más. Foto ©OSPAcomLa Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, op. 97 "Renana" (Schumann) ocuparía la segunda parte del concierto, con ubicación vienesa pura que alcanza mayor presencia y equilibrio sonoro en partituras con orquestaciones tan maravillosas como esta. Con una orquesta perfecta en número, los cinco movimientos fueron de menos a más, exigentes en todas las secciones y especialmente las maderas y los "bronces", ensamblados cual alemanes trombones y trompetas pero donde las trompas, auténticas protagonistas a lo largo de la sinfonía, no lucieron al máximo aunque tampoco ensombrecieron una visión luminosa y "vital" a cargo de Lockington, elegancia en el estilo de dirigir y entender esta partitura, con los tiempos casi al pie de la letra según la traducción del idioma de Goethe con ligero acento "british": animado, lleno de vida (Lebhaft), no demasiado rápido (Nicht schnell) o solemnemente (Feierlich), afectos y efectos, conexión desde las buenas formas con una luz hecha sonido que sin ser cegadora estuvo tamizada por la búsqueda de calidez y amalgamando texturas y dinámicas que la orquesta correspondió a la gestualidad especial del director invitado. Programa ligero y digerible con flautas que no sonaron por casualidad junto a la "conexión Lockington".

Pablo, la música en Siana

25 de febrero

Un virtuoso viaje musical

Todo un viaje en el tiempo nos trae el concierto de Spivakov con “Los Virtuosos de Moscú”, recordando que hace 25 años decidieron venirse a nuestra tierra asturiana para hacerla el centro de operaciones y las maletas cargadas de proyectos, algunas promesas incumplidas y avatares dignos de recordar en otro momento, pero con una semilla bien plantada que ha dado sus frutos docentes en otros músicos, muchísimos estudiantes y centenares de aficionados, siendo Asturias tierra privilegiada de haberlos tenido entre nosotros, volviendo a esta su segunda casa cuando su agenda lo permite. Tomemos pues esta velada de febrero como una nueva lección de música de cámara desde el barroco hasta el siglo XX, con unos maestros universalmente reconocidos que harán las delicias de todos por la variedad y magnífica elección de autores y obras que paso a comentar. Antonio Vivaldi (1678-1741): Concierto en mi menor para violín, arco y cémbalo, RV 273: Allegro non molto / Largo / AllegroPopularmente conocido como “Il Prete Rosso” (El cura pelirrojo), veneciano de nacimiento, violinista como su padre en la orquesta de San Marcos, ordenado sacerdote, maestro de violín en el Hospital de la Piedad para muchachas pobres, huérfanas o abandonadas, empresario de éxito, protegido de Luis XV o del emperador Carlos VI, Vivaldi fue un viajero impenitente con tiempo suficiente para componer una ingente obra vocal (tanto sacra como profana) e instrumental repartida en tres géneros principales, de los cuales sólo los dos últimos pertenecen a la llamada “música para orquesta”: sonatas (alrededor de 90), sinfonías (14) y conciertos (478) entre los que están en lugar especial los escritos para solista, por ser pionero, siendo algunas de sus obras transcritas por el mismísimo Bach. Visitará Mantua (1718), Roma (1723), probablemente Alemania (1724), Bohemia (1729-30) y Ámsterdam (1738) antes de abandonar Venecia en el otoño de 1740 para instalarse en Viena, verdadera capital mundial de la música. Vivaldi ya había visitado la capital austriaca en 1729, puede que invitado por Carlos VI a quien dedica sus doce conciertos“La Cetra”, representándose con éxito varias óperas suyas mientras esperaba un empleo en la corte, pero la muerte del emperador y el luto que impedía representar óperas hasta pasados los carnavales del año siguiente, trastocaron los planes de Don Antonio.Enfermo en la casa de huéspedes que regentaba la viuda de un guarnicionero apellidado Waller (en el actual Hotel Sacher, famoso por su tarta de chocolate así como por los cantantes de la cercana Staatsoper), moriría en la miseria el 28 de julio de 1741, siendo sepultado al día siguiente tras un entierro como el que se dispensaba a cualquier indigente de aquella Viena, sin ninguna dignidad en una sencilla tumba del cementerio propiedad de un hospital público, cerca de la Karlskirche, el actual Instituto Técnico. Días después sí se celebraría un funeral por su memoria en la catedral de San Esteban pero sin que en él sonara música alguna, aunque la leyenda cuenta que entre los niños cantores participantes en su oficio estaba un Haydn de nueve años. Triste final para alguien que había llegado a ganar la increíble cifra de 50.000 ducados anuales.De las doce colecciones auténticas con número de opus aparecidas en vida de Vivaldi, la mayoría son conciertos para violín. La actual clasificación de su obra se debe al musicólogo danés Peter Ryom (RV de Ryom Verzeichnis), destinado a remplazar los del franco-argelino Marc Pincherle, uno de los grandes biógrafos de Vivaldi, y del italiano Antonio Fanna, fundador del “Instituto Italiano Antonio Vivaldi” (y creador de uno de los primeros catálogos de la obra del veneciano para las famosas ediciones de la Casa Ricordi), sin tener en cuenta obras reconocidas como apócrifas, ni para las sinfonías, las no preservadas independientemente de las partituras vocales a las que habían estado unidas originalmente. En la actualidad hay todo un resurgir de obras suyas, las de siempre con otras menos habituales, incluso inéditas, que están ampliando la integral grabada, puede que por esa cercanía que le hace atemporal y capaz de resistir modas pasajeras, aunque no sea oro todo lo que reluce. Alrededor de 639 obras instrumentales de Vivaldi, solamente 118 fueron publicadas, en parte porque podía hacer más dinero vendiendo los manuscritos individuales a clientes ricos.Un mes antes de su muerte, Vivaldi firma un recibo con el que cierra la venta de “tanta musica” al secretario del conde Antonio Vinciguerra di Collalto, un melómano acaparador de partituras, por la suma de doce ducados húngaros, la cuarta parte de su precio en Venecia. No hay documento que concrete la cantidad de obras incluidas en la colección, conservada en la ciudad checa de Brno, aunque sí sabemos que figuraban al menos quince conciertos de violín y una sinfonía. Una grabación reciente titulada «Los conciertos del adiós» incluye este en mi menor, de estilo más maduro que tardío, en la línea de los de Tartini o Locatelli, y de una belleza sublime relacionada precisamente con la cercanía de la muerte como último viaje.El Concierto en mi menor para violín, cuerda y cémbalo, RV 273 proviene de un conjunto de manuscritos con doce conciertos creados para un mecenas francés en la década de 1720. Tiene la estructura habitual de tres tiempos contrastados rápido-lento-rápido, con una apertura a unísono más efectos de eco, y un final enérgico a paso ligero, una ensoñación central con el continuo bien ensamblado, armonizado y un final extrañamente vacilante. Las intervenciones siempre virtuosísticas del violín solista conforman lo que hoy llamaríamos coloquialmente “barroco de libro” que todos reconocemos en cuanto lo escuchamos, sumando el sello Vivaldi para unas melodías únicas, más allá de las decoraciones que le aplique, concierto donde las emociones se transmiten en los matices, los claroscuros de intensidades extremas, el apoyo del continuo pleno más que mero relleno, una sólida estructura sobre la que sobrevuela vertiginosamente el violín. Este concierto en mi menor, una de las tonalidades preferidas por el veneciano por expresividad y “stilo cantabile” (sin entrar a valorar lo que esta elección de modo y tonalidad supone, por otra parte plenamente asentada gracias a Bach) para unos instrumentos totalmente desarrollados capaces de conseguir lo que el compositor les exija, comparte estructura con los más conocidos de Vivaldi, puede que cercano aún el espíritu religioso y siendo más que válido un continuo con órgano en vez del habitual clave.Gioacchino Rossini (1792-1868): Sonata nº 3 en do mayor: Allegro / Andante / ModeratoNacido un 29 de febrero en una familia de músicos y siendo su padre, además de inspector de mataderos, un profesional de la trompa (me refiero al instrumento musical), es creíble que Rossini ya diera la tabarra , como todo niño, haciendo los deberes con su trompetita, pero lo cierto es que no recibió en su infancia una formación musical tan intensiva como Mozart, y que todo lo que tocaba a los seis años en la banda de su padre era el triángulo. Fue el pianista y compositor Alfredo Casella quien encontró en la Librería del Congreso de Washington, tras la Segunda Guerra Mundial, un manuscrito con la inscripción: «Las partituras de estas terribles sonatas, compuestas por mí durante las vacaciones, en la casa (cerca de Rávena) de mi amigo Agostino Triossi cuando era muy pequeño, ni siquiera habiendo tenido una clase de contrapunto, fueron compuestas, copiadas y tocadas durante tres días por Triossi, contrabajo, Morini -su primo-, primer violín, su hermano pequeño, al violonchelo, y yo mismo como segundo violín, quien era, para decir la verdad, el último mono». Por esto no todos se creen que Rossini se estrenase como autor a los doce años, componiendo en solo tres días estas «Sei sonate a quattro» (1804), unos deliciosos cuartetos en tres movimientos clásicos que pasado el tiempo y en plena vejez consideró horrendos, diríamos casi “pecados de juventud” que tienen la peculiaridad de no haber sido escritos para un cuarteto habitual sino para una formación en la que entra el contrabajo a expensas de la viola, tal vez por la fama del virtuoso Draggonetti en el instrumento más grave del cuarteto de cuerda, como un Paganini del contrabajo.Parece que las melodías de Rossini fluyan como arias y no necesitase demasiado esfuerzo para producir estas maravillas donde nunca falta el humor o la leve sonrisa, con elementos compositivos que proporcionan la clave para que ese algo mínimo florezca y se convierta en un trabajo magnífico, independientemente de su osadía juvenil. Estas sonatas son extremadamente populares tanto sobre el escenario como en el estudio de grabación, interpretándose casi siempre en versión para orquesta de cuerdas que es la que disfrutaremos con Los Virtuosos de Moscú. La alegría será contagiosa, puedo asegurarlo.Luigi Boccherini (1743-1805): Sinfonía en re menor, G 506, op. 12 nº 4 «La casa del diavolo»: Allegro sostenuto-Allegro assai / Andantino con moto / Andante sostenuto-Allegro con moto (Chaconne)Con Carlos III en el trono, poco aficionado a la música, más las polémicas generadas con algunas medidas tomadas por sus gobernantes, van a significar un nuevo relanzamiento de los géneros nacionales, hasta el punto de queBoccherini, madrileño desde 1769, viviendo casi en el centro de la corte madrileña -en el magnífico palacio de Boadilla del Monte-, se sintió tentado por la zarzuela (en breve se repondrá “La Clementina” con libreto de Ramón de la Cruz para la Duquesa de Benavente, en cuyo teatro particular se estrenaría en 1786). Pero será en el campo de la música instrumental donde realmente destacó, y así en 1771 completará un conjunto de seis partituras que conforman su opus 12, un nuevo tipo de composiciones que denominó Concerti a grande orchestra (Conciertos para gran orquesta) hoy considerados simplemente sinfonías.La número cuatro, titulada La casa del diavolo, es una vistosa partitura en tres movimientos que curiosamente carece de minueto y que debe su título a la referencia musical y escrita que presentan los tres movimientos, de forma más evidente el primero y el último, al Don Juan de Gluck (1714-1787). El propio Boccherini añadió en la partitura la siguiente frase en francés: «Chacona que representa el Infierno, que ha sido hecha imitando la del Sr. Gluck en su Don Juan o el Banquete de Piedra».La casa del diablo es una sinfonía de carácter básicamente teatral, rezumando lirismo no exento de violentos contrastes aunque olvide pronto la obsesiva repetición del motivo de chacona que cierra esta obra, llena de contraposiciones entre los tiempos lentos introductorios a la manera de Haydn, con quien comparte características obvias ante la devoción que el italiano sentía por el austríaco, y los allegros que deben ser marcados sutilmente y diferenciados perfectamente en sus tonos de gravedad y jovialidad o vehemencia respectivos.La música del españolizado Boccherini conlleva gran dificultad para alcanzar el equilibrio entre estilo, carácter e interpretación, pero siempre está bien construida y garantizando su disfrute, música galante, refinada para la aristocracia del momento, con señas de identidad exprimidas al máximo para respetar época y circunstancias, algo que Los Virtuosos dominan como nadie.Dmitri Shostakovich (1906-1975): Dos piezas para doble cuarteto de cuerdas: Preludio y Scherzo op. 11 (incorrectamente publicadas como op. 1 nº 1)La obra camerística de Shostakovich, durante tanto tiempo preferida a sus sinfonías "de actualidad", se revela como lo esencial de su herencia espiritual. Exige un realismo sonoro así como una potencia anímica poco común en los países latinos, lo que todavía limita su penetración en Occidente pese a encontrarnos en el siglo XXI. Su autenticidad, tanto humana como escénica, le permite, no obstante, formar parte del repertorio de los grandes conjuntos internacionales, y Los Virtuosos de Moscú lo son en todos los sentidos.Dedicadas a la memoria de Kurchakov, en 1925, este Preludio y Scherzo constituyen un homenaje a Bach, un rasgo sarcástico típico del compositor ruso y premonitorio de la polka de “La edad de oro”, así como de los salvajes scherzos de sus dos primeras sinfonías. El padre de Shostakovich murió en 1922 mientras el joven compositor todavía estudiaba en el Conservatorio de Leningrado, por lo que necesitaba financiar sus estudios y se buscó un trabajo de pianista en una sala de cine: «El pequeño teatro era viejo, con corrientes de aire y maloliente. Tres veces al día una nueva multitud abarrotaba la pequeña casa; llevaban la nieve con ellos en sus zapatos y abrigos. El calor de los cuerpos empapados en sus ropas húmedas sumado a la calidez de dos pequeñas estufas, dejó mal olor y un sofocante calor hasta el final de la actuación. Entonces las puertas se abrieron para dejar salir a la multitud y poder ventilar la sala antes del próximo show, y corrientes de aire frío y húmedo se extendieron por la casa. Abajo, en el frente, debajo de la pantalla, se sentó Dmitri, su espalda empapada de sudor, sus ojos miopes en sus gafas de pasta mirando hacia arriba para seguir la historia, sus dedos golpeando lejos en el estridente piano vertical. De madrugada caminaba de vuelta a casa con un abrigo de verano delgado, sin guantes cálidos o chanclos, y llegó exhausto casi al amanecer» como lo describió Victor Seroff, biógrafo de Shostakovich.El compositor estrenará este Preludio y Scherzo en el Círculo de Música Nueva de Leningrado, pero los nuevos trabajos fueron ferozmente atacados por el influyente historiador de la música y compositor Boris Asayev.Dimitri se sintió intimidado por este ataque inesperado y retuvo las Dos Piezas para Octeto de Cuerdas, op. 11 hasta después de lograr un impresionante éxito con su primera sinfonía de 1926, pieza de graduación del compositor en el Conservatorio de Leningrado (todavía considerada como una obra de asombrosa inventiva). Cuando ambas piezas fueron finalmente estrenadas en 1927, la respuesta del público fue entusiasta, dando lugar a frecuentes interpretaciones en los años siguientes, incluso en Occidente. En 1948, sintiendo plenamente el oprobio estalinista (bueno no del todo porque vivió para contarlo), el Preludio y Scherzo fueron condenados con especial celo como "indignos del pueblo ruso".El preludio fue pensado originalmente para emparejarse con una fuga en la que comenzó a trabajar, pero cambiaría de rumbo y optó por desarrollar la pieza dentro de una suite en cinco movimientos para octeto de cuerdas. Sólo más tarde, en julio de 1925, hizo que finalmente quedasen como Preludio y Scherzo. Aunque modesto en extensión, abarca una gama casi sinfónica de estados expresivos. El Preludio, un adagio sombrío inicial, en el centro del movimiento una sección animada con mucho “intercambio conversacional” de motivos entre los ejecutantes, y el Scherzo, uno de las más decididamente modernistas creaciones de Shostakovich, reflejando el período de vanguardismo que floreció brevemente en el arte soviético antes de que Stalin llegase al poder en 1927. La compisición es atrevida y temeraria, rebosante de disonancias, despreocupada y con energía juvenil. La escritura es disonante pero los ritmos “de propulsión” que caracterizarán al compositor ruso, ayudan al oído a sentir de inmediato el fluir de la música.Poco después de haber completado el Scherzo, Shostakovich lo describió como "lo mejor que he escrito." Aunque originalmente compuesto para un octeto de cuerdas, la pieza se ejecuta frecuentemente, como esta noche, con orquesta de cuerda.D. Shostakovich: Elegía y Polka  para cuarteto de cuerda, op. 36 (Dos piezas para cuarteto de cuerda)Dos obras cortas basadas en historias familiares, incluso contradictorias, se publicaron póstumamente en 1983. Los manuscritos fueron descubiertos en Moscú en 1980 y no llevan número de opus. Indican como fecha de composición 1931 -siete años antes de su admirable serie de quince Cuartetos- y están dedicados al Cuarteto Vuillaume, siendo anteriores al primer cuarteto; se basa libremente en las transcripciones de sus ideas musicales para las primeras partituras de teatro y ballet. Este trabajo podemos tomarlo como un microcosmos del estilo musical de Shostakovich.La Elegía es un adagio que revive el aria de Katerina al final del acto primero de “Lady Macbeth de Mtsensk” (estrenada en 1934). Armonía desnuda y desprovista de su aspecto burlón, emocionalmente agotadora, escritura llena de la angustia que impregna muchas de las composiciones posteriores, volcando en la música los horrores de la Segunda Guerra Mundial y el sufrimiento del pueblo ruso, una canción que parece anunciar el romanticismo delsegundo cuarteto desde esa intimidad lírica con la característica constante de la propia personalidad del autor, capaz de sorprendernos siempre, como ocurre, por la audacia del enfoque, con la Polka, un extraño y circense “Allegretto” matriz del ballet “La edad de oro” (1930) que casi parece la banda sonora de una película de Fellini, donde ese ritmo alegre e irreverente hace bailar "el ángel de la paz", con bosquejos sarcásticos y brillantes, la parodia del rayo o el juego constante con cambios entre pizzicato y arco dando lugar a una de esas obras donde la música nos evoca el dolor de vientre tras reírnos en exceso.Astor Piazzolla (1921-1992): Las Cuatro Estaciones Porteñas ó Las Cuatro Estaciones de Buenos Aires: Invierno / Verano / Primavera / OtoñoLas Cuatro Estaciones Porteñas fueron concebidas como composiciones separadas más que formando parte de una suite, aunque el mismo Piazzolla las interpretó juntas en varias ocasiones, no buscando describir estrictamente cambios climáticos y mutaciones de la naturaleza sino más bien una serie de cuatro estados de ánimo del autor que se enfrenta a su propia percepción de la gran urbe: al latir de su ciudad, del corazón porteño utilizando el tango y emergiendo la parte bohemia de Buenos Aires, el llamado “tango nuevo”, la expresión del alma porteña. Pasa de una furiosa excitación, con partes de carácter virtuoso, a momentos de terrible quietud y calma, música descriptiva pero en un sentido muy laxo del término. Cuando Astor escribe sus cuatro estaciones porteñas lo hace de manera muy distinta aunque inspirándose en Vivaldi, como pueda ser la estructura rápido-lento-rápido, el concepto o el virtuosismo. En las estaciones existe una alternancia entre solos y “tutti” como en las composiciones clásicas, pero a partir de ahí no respetan un criterio estrictamente formal.El orden de composición no sigue el cronológico ni el climatológico aunque sí está cercano al argentino, con cursos escolares de marzo a diciembre seguidos de las vacaciones de verano navideñas. Piazzolla alcanza su identidad estética y la consagración de un estilo por la forma de amalgamar un pulso rítmico decididamente “de tango” con procedimientos armónicos y contrapuntísticos que aprendió en Europa de Nadia Boulanger entre otros, perfecta fusión entre la tradición musical clásica y la música popular argentina del gran Aníbal Troilo. El orden de ejecución de esta tarde será también distinto, buscado y seguramente muy meditado como intentaremos desvelar:·      En el Invierno Porteño, escrito en 1970 al igual que la primavera, podemos percibir el frío y la soledad de lo cotidiano, el día y la noche donde el tango se hace calle Corrientes, melancolía interrumpida por fuertes impulsos rítmicos. Podremos apreciar que en varias partes el violín asume un registro más grave de lo habitual pues originalmente había sido compuesto para viola.·      Verano Porteño, de 1965 y originalmente música incidental para la obra “Melenita de Oro” de Alberto Rodríguez Muñoz, es el estío como sinónimo de pasión y ocio, el calor que invade el cuerpo y el almanaque, la temperatura del amor sumada a la del cemento en las calles del Tigre, la necesaria siesta heredada de los “gallegos” y difícil de conciliar por esa humedad terrible, la lentitud de una ciudad que sólo parece respirar al caer el sol. Un tema se repite por toda la obra de manera insistente, sofocante, interrumpido por el solo del violín para finalizar la obra cuando notamos la lentitud rota por el acelerado final.·      En la Primavera Porteña (también conocida como “Buenos Aires en Primavera” y escrita en 1970 como el Invierno) encontramos el primer amor, el despertar del cuerpo y la seducción, la merienda en esos parques de Recoleta con los enamorados sobre el césped enorme, la ciudad que revive tras el invierno, árboles centenarios recuperando el verde y las flores inundando de perfume toda la ciudad. Esta obra se desarrolla a partir de un tema fugado y los especialistas comentan que es la más equilibrada en la distribución rítmica y melódica de las cuatro.·      El Otoño Porteño, compuesto en 1969, sirve para encontrarnos con la despedida hecha música, la levedad del ser, la fugacidad de la pasión hecha otoño, la ciudad que comienza a vestirse de ocres y abrigarse. En el original escuchamos uno de los solos más notables para la mano izquierda del bandoneón, puro “sabor Piazzola” donde cada nota parece querer buscar su propio peso luchando por independizarse de toda la frase musical antes que el violín se invente un nuevo momento de suspense antes del adiós.Las Cuatro Estaciones Porteñas nunca fueron publicadas como tales hasta el “descubrimiento” de Guidon Kremer, otro violinista bien conocido en Oviedo, aunque fuese interpretado como ciclo al menos en cinco oportunidades por el propio Piazzolla y su “ensemble” usual integrado por violín ó viola, piano, guitarra eléctrica, contrabajo y bandoneón. A partir del original se han hecho al menos dos arreglos, siendo el de Kremer más conocido y preparado por el director de orquesta ruso Leonid Desyatnikov, cuyo “arreglo” orquestal incluye también algunos cambios estructurales, buscando que entre las cuatro piezas individuales del argentino y los cuatro concerti del veneciano existiese un vínculo más evidente mediante la conversión de cada una de las piezas en trozos de tres secciones, y “re-arreglos” para violín solista y orquesta de cuerdas. En cada pieza se incluyen varias citas de la escritura original de Vivaldi, pero debido a que los ciclos estacionales del hemisferio sur se invierten, el arreglo considera por ejemplo, que en el caso del Verano Porteño se desarrollen elementos agregados de L’inverno (invierno) del “cura pelirrojo”. Guidon grabó en un mismo CD estos dos ciclos estacionales desarrollando el concepto de que ambas composiciones son obras maestras con su propio lugar en la historia, y el ejercicio postmodernista de combinar ambas no disminuye la potencia de su mensaje musical sino que lo magnifica, algo que suscribiremos todos tras escucharlo.La nostalgia del tango es un sentimiento que Don Astor Pantaleón llega a describir en sus estaciones y todas sus composiciones posteriores, nostalgia inherente a su propia naturaleza que permite al público captar el altísimo contenido artístico que con tanta sensibilidad expresa esta música y hacen de Piazzolla un héroe nacional al que los argentinos son tan dados, en este caso elevadamente reconocido por su afinidad con la cultura de Argentina y el carácter de embajador artístico en el mundo entero, al igual que estos virtuosos rusos, sobre todo ciudadanos del mundo, con el único lenguaje universal de la música.Acabar el concierto con esta obra es cual viaje de vuelta, diríamos que casi fantasmagórico, entre dos mundos: el barroco italo-veneciano del siglo XVIII y el ritmo sincopado bonaerense del siglo XX, un virtuoso viaje musical a través de tres siglos y dos hemisferios, casi el cuaderno de bitácora del violín de Spivakov y “sus Virtuosos”.Pablo Álvarez “Siana”NOTA: Con motivo del concierto que Los Virtuosos de Moscú con Vladímir Spivakov ofrecen en los Conciertos del Auditorio el martes 24 de febrero de 2015, he tenido el honor de escribir las Notas al programa, pero como el espacio es limitado en el papel, aprovecho para poner aquí el original antes de tener que resumirlo. Gracias por leerme.



Ya nos queda un día menos

14 de febrero

La ROSS con Andrés Salado: clasicismo del bueno

Sinfonía clásica de Prokofiev, Concierto para trompeta de Joseph Haydn, Sinfonía nº 94 “La sorpresa” del mismo autor y obertura de La Gazza ladra, de Rossini. Este precioso programa lo tenía que haber dirigido Maurizio Benini, que anda encargándose de Norma en el mismo Teatro de la Maestranza, pero el veterano maestro alegó cansancio y fue sustituido por Andrés Salado (Madrid, 1983), titular de la Joven Orquesta de Extremadura y para mí un absoluto desconocido. Perdí el interés. Pero hete aquí que un amigo me ofreció una entrada de abono que le sobraba para la noche de ayer viernes –repetición del concierto del jueves– y me animé a acudir, a ver si los resultados compensaba el gasto en gasolina y autopista. Hice bien: ¡menudo talento el de este chico! Al menos, para este repertorio. Hacía muchos años, posiblemente desde el recordado Così de Klaus Weise, que no se escuchaba a la Sinfónica de Sevilla un clasicismo tan bueno. Y no me refiero a la cuestión técnica –la ROSS sigue teniendo obvias limitaciones en este campo que exige una limpieza de ejecución extrema–, sino a la interpretación, que es una cosa directamente relacionada con la anterior pero en el fondo muy distinta. Salado tiene claro que abordar con propiedad este repertorio –y el que le rinde homenaje, caso de la página de Prokofiev– no consiste en ser lo más ligero y grácil que se pueda; que transparencia no significa volatilidad, que equilibrio no implica ausencia de expresión, que elegancia no implica ausencia de contrastes y que coquetería no lleva al amaneramiento. Vamos, que el joven maestro madrileño se mueve contracorriente de todos esos maestros que, con instrumentos originales o sin ellos, se dedican a frasear a saltitos, a borrar todo rastro de expresión (¡pathos significa romanticismo, qué horror!) y a convertir a los pobres Haydn y Mozart en cajitas de música o en hilo musical de ascensor. En cualquier caso, hay que matizar. Lo menos bueno de la velada fue la Sinfonía clásica, aun así bastante notable en los dos primeros movimientos: nada de echarse a correr, ni de acentuar los contrastes, ni de epatar con la percusión ni de buscar la ligereza mal entendida, como hacen tantos otros directores (intenté explicarlo en mi discografía comparada). Andrés Salado construyó el Allegro inicial con amplitud y mucho equilibrio tanto sonoro como expresivo, para en el Larghetto buscar la cantabilidad y ese lirismo melancólico que, por debajo de la picardía, supieron hacernos ver –salvando las distancias– un Giulini o un Celibidache. La Gavotta fue correctísima, pero en el Finale el maestro sucumbió a la tentación de la velocidad (sí, ya sé que es Molto vivace) y pasó de largo ante la mezcla de dinamismo, luminosidad, humor delicioso y soterrada mala leche que anida en los pentagramas. La orquesta, muy reducida para la ocasión, evidenció en esta página sus limitaciones más que en resto del programa: se hubieran bienvenido, por parte de los músicos pero también de la batuta, una dosis mayor de virtuosismo y de depuración sonora. Y no me refiero solo a la cuerda. El Concierto para trompeta de Haydn estuvo muy bien dirigido: noble, cálido y con ese sentido del humor algo socarrón que emparenta esta obra con la de Prokofiev. De nuevo aquí la orquesta se quedó algo corta, aunque encontré a las dos trompetas más ajustadas que en la página anterior. Precisamente de los atriles de la propia ROSS salía el solista para la ocasión, José Forte, que a despecho de alguna nota falsa sin importancia y de cierta incomodidad en los pasajes más virtuosísticos del primer movimiento, hizo gala de una muy apreciable musicalidad, sintonizó a la perfección con la batuta y empastó bien con el resto de sus compañeros. Si la primera parte del programa fue globalmente muy buena, la segunda resultó espléndida. La Sinfonía nº 94 del autor de Las estaciones me pareció modélica: sonó con músculo, con densidad bien entendida, con empuje y con brío, con contrastes tanto sonoros como expresivos, también con el adecuado sentido del humor rústico propio del autor, pero sin que nada de eso supusiera renunciar a la elegancia, a la fluidez, a la trasparencia, al equilibrio de planos sonoros ni a la agilidad aquí indispensables. Me recordó este Haydn –casi se me escapa una lágrima, oigan– al que en otros tiempos hacía Colin Davis o Sir Georg Solti y hoy anda poco menos que anatemizado por los talibanes de las cuerdas de tripa. Una verdadera delicia. No menos admirable la interpretación de la obertura rossiniana. Qué alegría, señores, escuchar un Rossini así, robusto y atrevido antes que delicioso y pimpante, pero sin perder la chispa, a la picardía y a la luminosidad mediterránea. Todo ello, además, obteniendo un muy digno rendimiento de la orquesta –aquí ya bastante crecidita–, haciendo que la música fluyera con enorme lógica y sin entregarse al numerito de circo en los crescendos. Una cosa más, a nivel personal. Llegué a Sevilla arrastrando, por motivos que no hacen al caso, bastante molesto y abatido, pero salí del Maestranza con unas tremendas ganas de vivir. Es lo que tienen estas músicas maravillosas de Haydn y Rossini: si les la interpreta a plena satisfacción, son la mejor medicina para el espíritu.

Joseph Haydn
(1732 – 1809)

Joseph Haydn (31 de marzo de 1732 - 31 de mayo de 1809) fue un compositor austriaco. Es uno de los máximos representantes del periodo clasicista, además de ser conocido como el «Padre de la sinfonía» y el «Padre del cuarteto de cuerda» gracias a sus importantes contribuciones a ambos géneros. También contribuyó en el desarrollo instrumental del trío para piano y en la evolución de la forma sonata. Vivió durante toda su vida en Austria y desarrolló gran parte de su carrera como músico de corte para la rica y aristocrática familia Esterházy de Hungría. Aislado de otros compositores y tendencias musicales hasta el último tramo de su vida, estuvo, según dijo, «forzado a ser original». En la época de su muerte, era uno de los compositores más célebres de toda Europa. Era hermano de Michael, que también fue considerado un buen compositor, y de Johann Evangelist, un tenor. Tuvo una estrecha amistad con Wolfgang Amadeus Mozart y fue profesor de Ludwig van Beethoven. El listado completo de las obras del compositor se puede consultar en el catálogo Hoboken, sistema de ordenación creado por Anthony van Hoboken.



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